Le inedite “Memorie” dell’artista sono pubblicate nel catalogo della mostra esposta nel Castello Estense. Scritte negli ultimi anni di vita, le pagine trasudano sconforto riguardo alla volgare e violenta modernità. Ma Ferrara, col suo incanto, lo confortava nel dolore
di Andrea Musacci
Che con la vecchiaia si acquisti (quasi sempre) saggezza e ponderatezza, si sa, per certi versi è fisiologico. Che le ombre della morte diventino più dense e ampie è un’altra inevitabile certezza. Ma che il rifugio estremo del cuore e della coscienza nel proprio passato diventi fortino, questo può dipendere da fattori psicologici ed esistenziali non del tutto sondabili. Nel caso di Giovanni Battista Crema, pittore ferrarese di fama nazionale, morto nel 1964, un documento autobiografico inedito ci permette perlomeno di indagare e di riflettere sulla sua torsione solitaria e pessimista, incline alla fuga dal presente verso il tempo trascorso.
“Memorie inutili di un sopravvissuto” è il titolo di questo testamento scritto dall’artista tra il 1953 e il 1960, e che ora i suoi nipoti Annalisa, Giovanni Andrea e Silvia Crema hanno permesso di pubblicare nel catalogo della mostra inaugurata il 1° maggio nel Castello Estense di Ferrara. “Giovanni Battista Crema. Oltre il divisionismo” – questo il titolo dell’esposizione visitabile fino al 29 agosto – è organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte e Gallerie Arte Moderna e Contemporanea del Comune di Ferrara, e curata da Manuel Carrera e Lucio Scardino. Le opere provenienti da collezioni civiche (quella di Ferrara ospita 22 dipinti e diverse opere su carta) e private mostrano bene il percorso di Crema dal socialismo degli anni giovanili all’unione di realismo e simbolismo della maturità.
La modernità fa crollare le certezze
Nato a Ferrara il 13 aprile 1883 nel Palazzo Crema in via Cairoli, figlio di una famiglia benestante, a 14 anni inizia a prendere lezioni di disegno e pittura presso Angelo Longanesi-Cattani, per poi trasferirsi due anni dopo a Napoli per frequentare l’Accademia di Belle Arti. Nel 1903 – dopo un periodo a Bologna – Crema si trasferisce a Roma insieme alla madre rimasta vedova e si unisce al movimento artistico dei giovani capitolini, fra cui Balla, Boccioni e Severini. Qui emerge un suo realismo “moralista” e un divisionismo sentimentale.
Le sue “Memorie” iniziano proprio nel segno del lutto e della distruzione nella “città eterna”. Nei primi anni ’50 i figli hanno fatto costruire la nuova casa sul terreno di quella precedente, demolita dopo averli ospitati per 40 anni: «Mi sembrava che insieme a quelle pietre (…) – scrive – crollasse la ragione stessa di vivere ancora». L’immagine della casa che crolla è l’immagine del crollo delle certezze, dei muri che definivano un’epoca, una cultura. La modernità, Crema, la sente arrivare nei primi del ‘900, il «secolo più onestamente rivoluzionario»: un tempo – scrive ancora – rappresentato «dall’invadenza della burocrazia e dalla catalogazione dell’individuo», posto «continuamente sotto il controllo dello Stato», sia in quello delle democrazie occidentali, sia nelle dittature nazista, fascista e sovietica.
«La smania morbosa di velocità» è un altro tratto che a suo parere contraddistingue il moderno, «verso una completa superficialità». Altro che progresso, sembra dirci, il nuovo, in realtà, è dominato da quegli «istinti ancestrali di tempi primitivi».
«Il mondo all’improvviso sembrò malato di innovazione a tutti i costi»
«Con la facilità che i moderni mezzi di diffusione consentono, si possono lanciare, e si lanciano indiscriminatamente, tutte le idee più assurdamente inconsistenti o più diabolicamente tendenziose». Crema la chiama la «demoniaca propaganda del nuovo per il nuovo ad ogni costo», una sorta di «collettivismo intellettuale» nemico della «mente libera e capace di indagine», che è «bene supremo, un immenso dono di Dio», necessario per riconoscere e difendere, pur nella sempre necessaria originalità, «quel patrimonio di sapere e di spiritualità».
La critica al futurismo e al fascismo è conseguente: del regime Crema condanna la «violenza brutale e sanguinosa», il capovolgere «la cultura incoraggiando tutti quegli estremismi» fondati «sulla ingenua illusione del capo», creatori dell’«Arte Fascista, ad onore e gloria del dittatore».
E a proposito dell’arte, la critica va anche ad ogni avanguardia e astrattismo: «Ho sempre creduto (…), e credo – scrive –, che (…) la rappresentazione debba avere tutti i requisiti della verosimiglianza», «correttezza» ed «eleganza» a favore dell’«economia armonica dell’opera». Il rifiuto di “adattarsi”, per moda o convenienza, per compiacere e far carriera «come continuamente ho fatto, significava accettare il boicottaggio e l’isolamento».
Ma la violenza del potere moderno si esplica anche nella guerra. Durante il primo conflitto mondiale, arruolato nella fanteria, Crema subisce gravi ferite e rimane invalido. Durante il secondo, viene arruolato dal Ministero in Marina per documentare la vita militare. «Ogni nuovo ritrovato della scienza di questa terribile, calamitosa, barbarica meraviglia – sono ancora sue parole –, è immediatamente sfruttato in applicazioni belliche, sicché, lo sforzo di cervelli superiori, anziché al bene degli uomini è orientato esclusivamente a creare i più orrendi mezzi di distruzione».
Pur con una certa dose di elitarismo e di complottismo («sorge spontaneo il dubbio che vi sia alla base una qualche forza oscura e potente», scrive), il suo umanesimo si pone dunque a difesa della «dignità umana e dell’individualismo inesauribile», della prevalenza dello «spirito intimo della civiltà individuale» sulle pur «preziose conquiste» tecnologiche. Da qui, la vicinanza alle lotte del mondo del lavoro e la difesa romantica, estrema, dei secoli passati.
La «vecchia e silenziosa casa natale»
Ferrara, col suo «romanticismo decadente, un po’ manierato», «simile al sogno inverosimile di un poeta», incarna per Crema quel passato fatto di gloria e di magia. L’artista tornerà più volte nella città natia per esporre – ad esempio nel ’20 in Arcivescovado e nel ’25 in Castello -, ma il pensiero, in queste “Memorie” degli ultimi anni, torna all’infanzia. A fine ‘800, ricorda, «la vita scorreva tranquilla», Ferrara «forse era un po’ monotona» ma nella «vecchia e silenziosa casa natale» Crema vede il luogo dei sentimenti più veri. Il passato rivive, nel profondo disagio del presente, come claustro immacolato, grembo dove il tempo sapeva cullare con parvenza di placida immobilità.
«La città sembrava sonnecchiare, pigra, nella luce violacea delle sue nebbie autunnali – scrive ancora Crema –, per risvegliarsi, lenta, quando il tardo sole di primavera aveva disciolte le nevi abbondanti…». L’artista ricorda ad esempio quando «passavamo, verso sera, sotto la Cattedrale e guardavamo accendersi, nel pulviscolo bluastro della nebbia, i due lumi votivi che, all’Ave Maria di ogni giorno che tramonta, la pietà di qualcuno, morto da secoli, fa ardere ancora in onore della Santa Vergine». E ancora, «la grande piazza, sul fianco della Chiesa Madre», «i ponti levatori della turrita dimora ducale», la «casa di Marfisa la bionda». «Un ambiente di fiaba ariostesca», dunque, abitato da fantasmi e dalle favole della nonna, «materiate di poesia». Ma al tempo stesso, la città nella quale inizia a vedere le «prime modeste lampadine elettriche» che squarciano delicatamente quella «nebbia trasparente», che diventerà, più avanti, «nebbia pesante» di inquietudini foriere di guerra, di violenza e di lutti. Lutti che colpiranno diverse volte Crema, che perderà precocemente la moglie (nel ’46) e il figlio (nel ‘57).
Questa violenta cupezza mai lo abbandonerà, tanto che nelle “Memorie” sembra vincere il disincanto: «la felice canzone che trillava nel cuore giovinetto si è tramutata in un disperato singhiozzo (…). Ora non ci attende più nulla». Ma l’ultimissima parola è donata alla speranza: «In fondo al cuore – conclude – rimane sempre viva, come una lampada votiva, una piccola luce che è la perenne tradizione della stirpe».
Pubblicato su “La Voce di Ferrara-Comacchio” del 7 maggio 2021
Due grandi musei omaggiano il pittore ferrarese Filippo De Pisis. Dallo scorso ottobre al prossimo giugno due mostre a lui dedicate sono in programma nelle città dove l’artista ha abitato per alcuni anni. E parte delle opere provengono dall’archivio delle Gallerie d’arte moderna e contemporanea di Ferrara. Le esposizioni, in un certo senso tra loro complementari, vogliono rendere omaggio a de Pisis a più di trent’anni dalla storica mostra di Palazzo Reale a Milano. Il prestito del Museo d’arte moderna e contemporanea “de Pisis” di Ferrara è frutto della proficua collaborazione avviata già da tempo con il Museo del Novecento che ha più volte prestato proprie importanti opere alle rassegne di Palazzo dei Diamanti. Dal 4 ottobre fino al 1° marzo, il Museo del Novecento in piazza del Duomo a Milano (dove de Pisis ha vissuto tra il ’39 e il ‘43) ha ospitato – per la curatela di Pier Giovanni Castagnoli con Danka Giacon – oltre 90 dipinti dell’artista, dieci dei quali provenienti dal GAM ferrarese: “Natura morta ‘alla dolce Patria’ ” (olio su tela, 1932), “Natura morta con melanzana (Natura morta con frutta sulla credenza)” (olio su tela, 1943), “La lepre” (olio su tela, 1933), “La bottiglia tragica” (olio su cartone, 1927), “La Coupole” (olio su cartone, 1928), “Natura morta col martin pescatore” (olio su cartone, 1925), “Natura morta davanti alla finestra (Natura morta sul tavolo)” (olio su tela, 1951), “Il gladiolo fulminato” (olio su cartone incollato a compensato, 1930), “Ritratto di Allegro” (olio su cartone incollato su tavola, 1940), “La falena” (olio su cartone applicato su tavola, 1945). Il 20 marzo al Museo Nazionale di Palazzo Altemps a Roma (a pochi passi da Piazza Navona) – città dove l’artista ha vissuto dal 1919 al ’25 -, avrebbe invece dovuto inaugurare (fino al 21 giugno) la mostra curata da Pier Giovanni Castagnoli e Alessandra Capodiferro con 26 dipinti e diverse opere su carta e acquerelli. Per questa seconda esposizione, dal GAM di Ferrara, oltre alle ultime cinque opere sopraelencate presenti anche a Milano, provengono sette opere su carta: “Gambe e torso di nudo seduto” (s.d.), “Ritratto di ragazzo (Chicchi)” (1930), “Ritratto di ragazzo” (1930), “IV: Nudo sulla pelle di tigre (Robert)/ V: Nudo sulla pelle di tigre” (c. 1931), “Ritratto di ragazzo (il dalmata)” (1930), “Gambe di nudo disteso (Emile)”, (1928), “Gambe di nudo disteso”, (1928).
Nella contemplazione artistica o nell’immersione letteraria, si ha spesso l’impressione che a sfuggire dalle dita e dalla mente sia quello che comunemente e “ragionevolmente” indichiamo con “realtà”. E, in maniera speculare, spesso capita che, una volta destati dal sonno, continuiamo a sperimentare una persistente consistenza di brani di esperienze oniriche vissute nelle ore notturne.
Gauguin, di sicuro, non rappresentava un modello esemplare di uomo virtuoso: temperamento irascibile e melanconico, spesso schivo e molto “ambiguo” in alcune scelte di vita. Di certo, uno spirito anticonformista ma, scrive la Guidi, “probabilmente antipatico a tutti perché scontroso, insofferente ai discorsi, adescatore incallito di ogni sottana di passaggio, indifferente alle critiche dei superiori, presuntuoso, potente nell’arroganza inimitabile, nelle decisioni improvvise”. Nel 1890 lo scrittore Charles Morice di Gauguin sottolineava l’“altezzosa nobiltà” ma anche il sorriso, che “non mancava di una dolcezza straordinariamente ingenua”. Una dolcezza infuocata, stordente, inebriante. Come le sue tele: vita e pittura si confondono, si richiamano e sovrappongono: “Paul era la Pittura, l’urgenza dell’anima”, scrive ancora la Guidi. “Paul metteva voglia e paura. Era il centro di un uragano dal quale Leonor era stata un giorno travolta”. “La pittura di Gauguin, per la protagonista, era il punto di partenza e di ritorno della propria anima, quell’anima senza tempo che sorvola sulle nostre misere quotidianità e si rivolge al sogno come unico frammento accettabile di realtà. La pittura di Gauguin era il luogo estetico dove vivere”. Come ha scritto la critica Anna Maria Damigella, l’arte per Gauguin era “un assoluto, il valore primario e il cardine della vita, il luogo dove si compongono i conflitti irrisolti nell’esistenza materiale e affettiva”. Non a caso, dunque, questo libro della Guidi è anche, e soprattutto, un libro sulla pittura, sul dipingere non tanto come “tecnica” ma come espressione di spiritualità, gesto profondamente umano, manifestazione concreta dell’anima. “Mi affaccio sull’orlo dell’abisso”, scrive Gauguin in “Noa Noa”, a Tahiti, pochi anni prima di morire. “Una terribile smania d’ignoto mi fa compiere follie. Quando finalmente gli uomini comprenderanno il senso della parola ‘libertà’? Voglio fare un’arte semplice, correre, perdere il fiato e morire follemente. Che mi importa della gloria? Sono forte, perché faccio ciò che sento dentro di me”. Le risponde, in un certo senso, con la propria pittura, con la propria esistenza, Isabella Guidi. Una risposta dolorosa perché impossibile, ma elargita nelle pagine del libro: “Sentivo – fa dire a Leonor – che voleva credere di non essere il solo a credere”. Al pittore e amico Émile Schuffenecker, Gauguin, col suo modo irruento, una volta disse: “non dipingete troppo dal vero. L’arte è un’astrazione, traetela dalla natura sognando davanti ad essa e pensate piuttosto alla creazione che ne risulterà; è il solo mezzo per salire verso Dio, facendo come il nostro Divino Maestro: creare”. Una salita, quella dello spirito, immensamente più difficoltosa di quella sugli scogli di granito delle coste bretoni. “Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?” è il nome pieno di tormento assegnato dal pittore a uno dei propri capolavori: un’opera struggente, sconvolgente, nata – per usare le parole dello stesso Gauguin – da “uno stato di vaga sofferenza e sensazione dolorosa di fronte al mistero incomprensibile della nostra origine e dell’avvenire”. Tutt’altro che un’infantile defezione dalla vita attraverso un inganno di sogni o un autoesilio in terre esotiche: quella di Gauguin è stata una ricerca sofferta, una tensione fin snervante che Isabella Guidi ha avuto il merito di raccontarci attraverso la dolce mestizia delle sue parole. “La pittura mi fa piangere” – fa dire nel libro a Leonor. “Mi consola, mi tormenta, mi manca, mi appaga, mi travolge, mi sconvolge”. Non male come “fuga” dalla vita.
Un’esistenza tanto misteriosa quanto posata, una personalità – al tempo stesso raffinata e passionale – artefice di alcuni dei capolavori assoluti della storia dell’umanità.
Un viaggio agli albori della modernità, tra paesaggi incontaminati e maestose metropoli europee. A compierlo, in pochi decenni, è stato il pittore barlettano Giuseppe De Nittis (Barletta, 25 febbraio 1846 – Saint-Germain-en-Laye, 21 agosto 1884), “ospite” a Palazzo dei Diamanti a Ferrara fino al prossimo aprile. Si tratta dell’ultimo progetto espositivo prima dell’avvio del cantiere che riqualificherà le sale espositive e il giardino interno, e che obbligherà alla chiusura fino al 2021 o ’22. Un motivo in più per godersi questi capolavori, inaugurati il 1° dicembre nella mostra dal titolo “De Nittis e la rivoluzione dello sguardo”, organizzata in collaborazione con il Comune di Barletta, e a cura di Maria Luisa Pacelli, Barbara Guidi (conservatrici delle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara) e Hélène Pinet (già responsabile delle collezioni di fotografia e del servizio di ricerca del Musée Rodin di Parigi). Un’interessante esposizione che mette bene in risalto la capacità dell’artista di indagare la nascita di un’epoca, lo sviluppo delle moderne città: anche per questo, le curatrici hanno scelto di porre l’accento sulla correlazione tra le opere di De Nittis – davvero innovative – e la tecnica fotografica.
Proseguendo nel percorso insieme a De Nittis, man mano i paesaggi, urbani e non, si fanno, da una parte, sempre più rappresentativi del moderno – nelle architetture, negli abiti -, dall’altra, più nitidi e solari, segni forse dell’incontenibile ottimismo del progresso. In una Parigi non più nebbiosa, ma pur sempre umida e soverchiata di nuvole, o in una soleggiata Londra, è come se la moderna architettura urbana volesse imporsi allo sguardo, uscendo dalla foschia del passato, dell’antico, lasciandosi alle spalle quella romantica nostalgia che confonde, ottunde, quasi acceca, per presentarsi in tutta la sua sfacciata e disincantata novità, fatta di pesante perfezione. I cantieri, in alcune opere, sono segno di questa continua costruzione, di un erigere strutture su strutture, simbolo concretissimo della nascita e dello sviluppo della città moderna, lanciata verso il XX secolo: uno sguardo sulla sua ossatura – le impalcature -, sul suo germinare dall’acciaio e dal vetro. Ma quasi fosse una reazione, una fuga (o un semplice vezzo?), sempre dalla fine degli anni ’60 si nota in alcune opere del pittore barlettano un richiamo a certo naturalismo giapponese, etereo e sognante: i paesaggi, più o meno nevosi, con le loro montagne e laghi, e anche alcuni paesaggi urbani, sembrano voler smorzare la freddezza dell’urbanità di fine secolo, la sua industrializzazione, dando anche maggior risalto alla figura umana, con primi piani femminili. Volti e corpi di donne che sono centrali nella fase successiva, dalla seconda metà degli anni ’70, quella degli interni, raffinati ambienti artificiali (a parte le ricche composizioni floreali), fin sensuali, caldi in una penombra misteriosa, intorpidita e quasi sonnolenta. Sono donne dalle pelli biancastre, o meglio, perlacee, decisamente meno vestite rispetto ai gelidi dipinti di esterni, con eleganti abiti e corpetti alla moda, ciprie e ventagli, lussuose collane e graziosi bracciali.
Ospitale e attento, compassionevole e sempre teso verso l’altro, soprattutto i giovani. Questo è il don Patruno emerso dalle parole di Angelo Andreotti, Direttore del Servizio Biblioteche e Archivi del Comune di Ferrara, e suo ex amico e collaboratore. L’occasione di questa testimonianza pubblica è stato l’incontro svoltosi nel tardo pomeriggio di venerdì 19 ottobre nel Salone di Casa Cini, in occasione dell’esposizione nella sede di via Boccacanale a Ferrara, della III edizione della Biennale d’arte intitolata proprio al sacerdote ferrarese. Ricordiamo che venerdì 25 ottobre avrà luogo il finissage della mostra con opere di otto giovani artisti, evento nel quale verrà presentato anche il catalogo. “Il periodo in cui lo conobbi e passai più tempo con lui fu fra il 1980 e il 1990, tra i miei 20 e 30 anni”, ha raccontato Andreotti. “Allora studiavo filosofia all’Università e scrivevo poesie, ma non sapevo a chi farle leggere. Mi fecero conoscere don Franco e iniziai ad andare in Seminario a trovarlo tutti i sabato, per parlare e discutere di vari argomenti. All’università non avevo trovato un professore che potesse essere per me, giovane, un punto di riferimento”. Gli incontri con don Patruno, al contrario, “mi aprivano mondi dei quali non conoscevo l’esistenza. Oltre ai temi, era molto importante il modo col quale parlavamo: una forma sempre dialogica e serena”. Nella seconda metà degli anni ’80 Andreotti ebbe anche modo di collaborare assiduamente con lui nell’organizzazione delle tante mostre proprio a Casa Cini. Una poesia di Giorgio Caproni è stata poi citata dal relatore, emblematica del suo rapporto col sacerdote, artista e critico d’arte: “Tutti riceviamo un dono. / Poi, non ricordiamo più / né da chi né che sia. / Soltanto ne conserviamo / – pungente e senza condono – / la spina della nostalgia”. “Di lui – sono ancora parole di Andreotti -, la prima cosa che mi colpì fu la sua accoglienza, il suo sorriso sbilenco, la voce spesso a un tono alto, il suo incedere stesso che era un farsi prossimo. Alla sua gioia trascinante era difficile resistere. Non aveva mai porte chiuse, era una persona davvero ospitale, da lui mi sentivo avvolto e protetto. Amava molto interrogare, provocare, stimolare l’altro – ha proseguito il relatore -, ma sempre con l’attenzione verso chi aveva davanti, che significa ascolto e sguardo, e che è nemica dell’indifferenza e dell’arroganza, ma anzi è un tendere verso, uno sporgersi fuori da se stessi ma al tempo stesso nel profondo di sé”. Inoltre, don Patruno era “sempre generoso e aveva il dono della compassione, che si fondava sulla percezione dell’altro come prossimo a sé, senza compiacimento alcuno”. Numerosi, alla fine dell’incontro, sono stati gli interventi dal pubblico – era presente una quarantina di persone – da parte di chi ha avuto modo di conoscerlo, da allievo e/o da amico: “don Franco – è un po’ quello che è emerso – aveva il grande dono di vedere l’anima delle persone che incontrava, ed era convinto che non esistessero ‘noi’ e gli ‘altri’ ma solo ‘noi’ tutti insieme”.
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